La Capilla de las Calaveras de Úbeda: el testamento de piedra del Camarero Vago
Hay lugares que no se limitan a ser contemplados: exigen ser leídos. En un lateral de la iglesia de San Pablo de Úbeda, una portada cubierta de inscripciones, calaveras, almas entre llamas y emblemas conduce a una pequeña estancia cerrada por una extraordinaria reja. Es la capilla del Camarero Vago, conocida popularmente como capilla de las Calaveras.
Su
aspecto puede parecer sombrío al visitante apresurado. Sin embargo, las
calaveras no fueron talladas para recrearse en lo macabro. Forman parte de un
discurso mucho más amplio sobre la muerte, la salvación, el oficio del buen
servidor y la esperanza de resurrección. Piedra, hierro, pintura y escultura
componían aquí una auténtica declaración de fe. Buena parte de aquel conjunto
se ha perdido, pero los documentos, las fotografías antiguas y los restos
conservados permiten reconstruir su historia con bastante precisión.
El hombre detrás del sobrenombre
El
fundador fue Francisco de Vago, cuyo
apellido aparece también escrito como Bago
en algunas fuentes. Era presbítero, beneficiado de San Pablo y antiguo camarero de don Alonso Suárez de la Fuente
del Sauce, obispo de Jaén. La palabra camarero
no tenía entonces el sentido doméstico que hoy solemos darle: designaba un
puesto de confianza dentro de la casa del prelado, relacionado con la atención
personal y la administración de su entorno inmediato.
El
sobrenombre, por tanto, no alude a un servidor perezoso. Vago era el apellido de quien había servido al obispo y quiso que
ese vínculo quedara inscrito para siempre. De ahí que en la capilla aparezcan
las armas de Alonso Suárez. Joaquín Montes Bardo recuerda además que Francisco
de Vago no tuvo condición de hidalgo; su identidad pública se apoyaba menos en
un linaje nobiliario propio que en su condición sacerdotal, su beneficio eclesiástico
y la fidelidad al señor al que había servido (Montes Bardo, 1997, pp. 142-143).
Esa
idea se concentra en la divisa FI-SE,
repetida tanto en la capilla como en la casa vinculada a Francisco de Vago,
conocida como Casa de los Salvajes.
Montes Bardo propone leerla como abreviatura de Fidelis servus, «siervo fiel», en relación con el pasaje evangélico
del servidor prudente que permanece vigilante hasta la llegada de su señor (Mt
24, 45). Es una interpretación iconográfica muy convincente, aunque conviene
presentarla como tal: la documentación conocida no desarrolla literalmente las
dos sílabas.
1536: una fecha segura y una autoría
discutida
La propia portada conserva el dato fundamental. Con ortografía modernizada, su inscripción fundacional dice: «Esta capilla mandó hacer el venerable Francisco de Vago, beneficiado de esta iglesia, criado y camarero que fue del ilustrísimo y muy magnífico señor Alonso de la Fuente del Sauce, obispo de Jaén; acabóse en el año MDXXXVI».
Por
eso 1536 debe considerarse la fecha
cierta de conclusión arquitectónica, aunque parte de la bibliografía local
antigua señalara 1535. Ante la discrepancia, la inscripción conservada en la
obra tiene prioridad como fuente primaria.
Más
difícil es responder a la pregunta de quién trazó la capilla. La tradición
historiográfica la ha relacionado con Andrés
de Vandelvira, atribución plausible por el ambiente artístico de Úbeda, por
ciertos rasgos formales y por la relación personal entre el arquitecto y el
fundador: Francisco de Vago fue padrino de Alonso, uno de los hijos de
Vandelvira. Pero no se ha localizado un
contrato de obra que permita afirmar sin reservas que la arquitectura sea suya.
José
Domínguez Cubero considera posible una orientación vandelviriana, al tiempo que
relaciona la ejecución de la portada con el trabajo de canteros locales como Diego de Alcaraz y Alonso Ruiz (Domínguez Cubero, 2019, pp. 339-341). La formulación
más rigurosa es, por tanto, hablar de una obra tradicionalmente atribuida o
vinculada a Vandelvira, no de una autoría documentalmente demostrada.
La
arquitectura misma refleja un momento de transición. La portada mantiene una
organización y una sensibilidad todavía cercanas al gótico final, mientras que su ornamentación menuda, sus medallones,
candelieri y repertorios «a lo romano» anuncian ya el lenguaje del Renacimiento. En el interior, la
pequeña capilla de tipo cajón se cubre con una bóveda de tracería que llegó a
estar enteramente integrada en un programa pictórico renacentista.
Una portada que habla de la muerte para
afirmar la vida
La
fachada interior funciona como un retablo
de piedra. En la parte alta, una cruz se alza sobre una acumulación de
calaveras. Debajo aparecen grupos de almas entre llamas, una representación del
Purgatorio que explica el nombre popular de la capilla. En los laterales se
abrían cuatro nichos ocupados por los doctores de la Iglesia latina: san Jerónimo, san Agustín, san Ambrosio y
san Gregorio. La fotografía de hacia 1910 los muestra todavía en su lugar;
la imagen actual permite comprobar su ausencia.
Las inscripciones convierten la portada en una lección religiosa. Una recuerda el mandamiento principal —amar a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a uno mismo—; otra proclama «un solo Señor, una sola fe, un solo bautismo», a partir de la carta de san Pablo a los Efesios; una tercera formula la profesión de fe trinitaria. Junto a ellas aparece una reflexión en castellano sobre la inestabilidad de la fortuna: «Quien vive menos contento / tiene fortuna segura, / pues el tiempo y la ventura / viven con el mudamiento».
El
mensaje no es uniforme ni simple. Combina el temor al juicio, la fugacidad de
las cosas terrenas y la confianza en la resurrección. Montes Bardo ha
interpretado las almas del Purgatorio como una afirmación católica especialmente significativa en la década de 1530,
cuando esa doctrina formaba parte de las controversias religiosas del momento
(Montes Bardo, 1997, pp. 143-145). Se trata de una lectura histórica razonada:
la imagen está en la piedra; su relación precisa con los debates contemporáneos
pertenece al terreno de la interpretación.
También
el sepulcro del fundador participaba en ese discurso. Entre su epigrafía
figuraba el comienzo del responso Libera
me, Domine, de morte aeterna —«Líbrame, Señor, de la muerte eterna»—. Las
figuras que lo sostienen han sido interpretadas como atlantes o
personificaciones de carácter cosmológico, mientras que la imagen infantil
situada entre ellas representaría el alma del difunto. La decoración no
celebraba la muerte por sí misma: proponía un itinerario desde la caducidad del
cuerpo hasta la salvación.
La reja: hierro convertido en teología
La
reja no es un mero cerramiento. Ordena el acceso, separa el ámbito funerario
del resto de la iglesia y, al mismo tiempo, deja pasar la mirada. Sus
balaustres, grutescos, medallones y figuras forman una segunda fachada, ahora
hecha de hierro.
En
ella aparecen san Pedro y san Pablo,
la divisa del fundador y varios ángeles. En el remate, dos grandes ángeles de
gesto melancólico flanquean a una figura central. De sus bocas salen unos
instrumentos difíciles de clasificar que José Miguel Gámez Salas interpreta
prudentemente como posibles trompetas
curvas (Gámez Salas, 2018, pp. 505-506 y lám. 19).
La
autoría de esta pieza ha generado una importante discrepancia. Parte de la
historiografía local la atribuyó al rejero ubetense Juan Álvarez de Molina. Sin embargo, los estudios especializados de
José Domínguez Cubero la sitúan en el taller jiennense del maestro Bartolomé de Salamanca o de Jaén y la fechan en 1541. Montes Bardo y Gámez Salas siguen
igualmente esta atribución. A falta de exhibir aquí el contrato original, debe
reconocerse la existencia del debate; por su apoyo en una investigación
monográfica sobre la rejería giennense, la atribución al maestro Bartolomé es
hoy la propuesta mejor fundamentada.
El interior que Julio Aquiles llenó de
color
Si
pudiéramos entrar en la capilla a mediados del siglo XVI, el efecto sería muy
distinto del actual. El 6 de noviembre
de 1545, nueve años después de la conclusión arquitectónica, se
formalizaron las condiciones para que Julio
de Aquiles pintara y dorara el interior y el retablo. Esta vez no estamos
ante una atribución estilística, sino ante una noticia documental conservada en
el Archivo Histórico Municipal de Úbeda y estudiada por Vicente Miguel Ruiz
Fuentes.
El
contrato describe un programa sorprendentemente rico para un espacio tan
pequeño. Sobre el sepulcro debía pintarse la Resurrección; en torno a la ventana aparecerían el anuncio del
nacimiento de Cristo a los pastores, el Prendimiento
y la Oración en el Huerto. El
retablo y el altar se dorarían y estofarían; dos profetas coronarían el
conjunto. Los paños libres de la bóveda se llenarían de pintura, dorados y
grutescos, mientras que el arco interior imitaría jaspes y mármoles.
La
técnica también quedó fijada: había que picar el yeso anterior y preparar un enlucido de cal y arena. Nuria Martínez
Jiménez ha subrayado la calidad buscada y la posible relación de estos acabados
con los estucos coloreados y las imitaciones marmóreas practicadas en los
ambientes de la Alhambra. Su investigación incorpora además la colaboración del
pintor Antonio Sánchez Ceria en el
taller de Aquiles (Martínez Jiménez, 2021, pp. 195-198).
De
aquel despliegue queda muy poco. Se conservan restos de dorado, vestigios de
color y un fragmento figurativo que Ruiz Fuentes describió con cautela como una
figura aparentemente masculina, recostada y con un brazo extendido. Sin una
escena completa, no es prudente asignarle una identidad bíblica concreta. Su
valor reside precisamente en ser uno de los escasos testigos materiales de una
decoración documentada.
El retablo que desapareció en 1936
El
testero estuvo presidido por un retablo plateresco que hoy conocemos gracias a
fotografías antiguas y descripciones especializadas. Su arquitectura utilizaba
columnas abalaustradas y distribuía imágenes, tablas y relieves en varios
compartimentos. En la predela destacaba un Santo
Entierro de Cristo.
La
documentación de 1545 prueba que Julio de Aquiles debía dorar y pintar el
mueble, pero eso no demuestra que fuese
su escultor o tracista. La arquitectura y la talla se han relacionado con Juan de Reolid y, en algunos estudios,
con su colaborador o discípulo Luis de
Aguilar. José Domínguez Cubero mantiene expresamente la interrogación junto
al nombre de Reolid; para el relieve del Santo Entierro llega a considerar
también la posible intervención de Sancho
del Cerro. La fotografía permite reconocer el conjunto, pero no cerrar una
autoría sobre la que faltan las condiciones originales de ensamblaje y talla.
El
retablo se perdió en 1936, durante
el saqueo que sufrió San Pablo en la Guerra Civil (Domínguez Cubero, 2019, pp.
367-368; Almansa Moreno, 2011, pp. 319-320). No todas las pérdidas visibles
pueden fecharse automáticamente en ese episodio: la desaparición de las cuatro
esculturas de la portada, por ejemplo, se comprueba al comparar las imágenes
antiguas y actuales, pero la documentación consultada no precisa aquí cuándo ni
en qué circunstancias salió cada una.
Después
de la contienda, el templo siguió padeciendo problemas de conservación. San
Pablo cerró en 1951 para una
restauración en profundidad y volvió a abrirse al culto el 23 de noviembre de 1959. Esa larga historia de destrucción,
traslados y recomposición explica por qué el conjunto que hoy contemplamos es
solo una parte de su antigua riqueza.
El Santo Entierro que sobrevivió en Baeza
Una
pieza del retablo sí parece haber sobrevivido: el relieve del Santo Entierro. María Soledad Lázaro
Damas lo identificó en la iglesia de San Pablo de Baeza como procedente del
banco del retablo ubetense y propuso que habría llegado allí después de la
guerra (Lázaro Damas, 1994, pp. 101-103). La bibliografía posterior mantiene
esa identificación y lo localiza en la sacristía del templo baezano.
Conviene
distinguir dos afirmaciones. La procedencia ubetense del relieve cuenta con un
sólido análisis histórico y estilístico; en cambio, el itinerario administrativo exacto de su traslado y la supuesta
confusión que habría impedido su devolución no han quedado acreditados en las
fuentes primarias consultadas para este artículo. Lo seguro es que la obra
permite mirar de frente a uno de los fragmentos principales del retablo
desaparecido.
Una memoria sostenida por bienes, misas
y documentos
Francisco
de Vago murió en 1561 y recibió
sepultura en su capilla. Su testamento cerrado, otorgado el 10 de junio de 1561 y abierto el 1 de
julio, no se limitó a ordenar el entierro. Fundó una capellanía y la dotó con
bienes que debían sostener el culto y la memoria del fundador: unas casas en la
calle de las Herreras y una heredad en la Asperilla con cuatrocientas olivas,
doce mil vides, huerta y tierra de labor. Aquella finca sería conocida como la Casería del Camarero (Torres Navarrete,
Historia de Úbeda en sus documentos,
t. IV, pp. 176-177).
La capilla era, por tanto, mucho más que un monumento privado. Constituía una institución de memoria. Las rentas pagaban misas y sufragios; el patronato aseguraba la continuidad; la imagen, la epigrafía y la liturgia mantenían vivo el nombre de Francisco de Vago. La piedra prometía permanencia, pero eran los documentos y los bienes vinculados los que debían hacerla efectiva generación tras generación.
Fuentes documentales y bibliografía
- Archivo Histórico Municipal de Úbeda —citado como A.H.U. en los estudios utilizados—, Fondo Municipal, Sección de Varios, legajo 6, documento 16: Condiciones de cómo se ha de dorar y pintar la capilla y retablo del señor camarero, 6 de noviembre de 1545. Referencia y transcripción estudiadas por Vicente Miguel Ruiz Fuentes. Catálogo del Archivo.
- Archivo Histórico Municipal de Úbeda, Testamento de don Francisco de Vago, 10 de junio de 1561, legajo 1160, folio 506. Referencia archivística citada por Joaquín Montes Bardo.
- Almansa Moreno, José Manuel (2011): Urbanismo y arquitectura en Úbeda (1808-1931). Úbeda: Asociación Cultural Ubetense Alfredo Cazabán Laguna, especialmente pp. 316-320. Texto completo.
- Amate Deblas, Francisco Jesús (1998): La capilla del Camarero Vago de Úbeda: arte e historia de una fundación. Córdoba: Publicaciones Obra Social y Cultural CajaSur. Ficha bibliográfica.
- Domínguez Cubero, José (2019): «El mobiliario en Andrés de Vandelvira», Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, n.º 219, pp. 335-378, especialmente pp. 339-341 y 367-368. Ficha y texto completo.
- Gámez Salas, José Miguel (2018): «La iconografía musical en la Úbeda eclesiástica», Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, n.º 218, pp. 493-526, especialmente pp. 505-506 y lám. 19. Ficha y texto completo.
- Lázaro Damas, María Soledad (1994): «El sepulcro de doña Marina de Torres de Lopera (Jaén): estudio iconográfico y vinculaciones artísticas», Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, n.º 154, pp. 71-117, especialmente pp. 101-103. Ficha y texto completo.
- Lorite Cruz, Pablo Jesús (2008): «La heráldica de don Alonso Suárez de la Fuente del Sauce, obispo de Jaén», Trastámara, revista de Ciencias Auxiliares de la Historia, n.º 1, pp. 21-36. Ficha y texto completo.
- Martínez Jiménez, Nuria (2021): «La bottega de Aquiles y Mayner y la difusión de la pintura mural del Cinquecento en la segunda mitad del siglo XVI», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, n.º 52, pp. 187-204. DOI: 10.30827/caug.v52i0.22909.
- Montes Bardo, Joaquín (1997): «Alegoría y mitología en Úbeda y Baeza durante el Renacimiento», Laboratorio de Arte, n.º 10, pp. 139-164, especialmente pp. 142-145. Ficha y texto completo.
- Ruiz Fuentes, Vicente Miguel (1992): «El pintor Julio de Aquilis: aportes documentales a su vida y obra», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, n.º XXIII, pp. 83-96, especialmente pp. 85 y 91. Texto completo.
- Torres Navarrete, Ginés de la Jara: Historia de Úbeda en sus documentos, tomo IV, pp. 176-177. Sus atribuciones tradicionales a Vandelvira y Juan Álvarez de Molina se han contrastado con la bibliografía especializada posterior. Consulta digital.
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